دادائیسم - سورئالیسم و عکاسی
نوشته ی عباس رحیمی
نوشته ی عباس رحیمی
دانشجوي كارشناسي ارشد عكاسي دانشكده ي هنرهاي زيبا
■ فعالیت های سورئالیستی دادائیست ها
از آنجایی که میراث فکری دادائیست ها به نوعی به سوئالیست ها رسیده بود ، بهتر است در ابتدا به طور خلاصه مروری بر فعالیت های مشترک عکاسی دادائیست ها با سورئالیست ها داشته باشیم.
دادائیسم در درجه ی اول یک نمایش ادبی بود و در عرصه ی نقاشی و پیکرتراشی فعالیت پیروان آن به نقش برجسته های آزاد و کلاژهای تصادفی محدود می شد. وجود حالات تصادفی و همچنین کاربرد اجزای نامأنوس و غیرعادی که بینندگان را متعجب می ساخت ، مورد توجه دادائیست ها قرا گرفته بود. در این نمونه ها قدرت تخیل با آزادی کامل ، ترکیب های غریب و سحرانگیزی از نامتجانس ترین اشیا می آفرید.
عکس از جمله مصالح و مواد مورد استفاده در کلاژهای دادائیستی بود. حتی می توان حرکت دادائیسم را اولین جنبش هنری دانست که از عکس به صورت مستقیم و در ترکیب یک اثر تجسمی بهره برده است و این عمل تا جایی پیش رفت که عکس ، بیشتر فضای اثر را به خود اختصاص می داد. هر چند از همان اوایل پیدایش عکاسی فن مونتاژ عکس به وسیله ی افرادی چون رابینسون و ریلاندر مورد استفاده قرار گرفته بود اما می توان گفت فتوکلاژ و فتومونتاژ توسط دادائیست ها دوباره ابداع شده و با اهداف خاصی مورد استفاده ی گسترده قرار گرفت و همین مسئله آثار آنان را از سایرین متمایز می کند. با توجه به اظهارات هانا هوش ، هدف دادائیست ها بخشیدن چیزی فرا واقعی به ظاهر طبیعی عکس های معمولی است. آنها با توجه به ارتباط مستقیم و ساده ی عکس با بیننده و توجه به این مسئله که عکس های مختلف می توانند در ارتباط با هم ، موضوع خاصی را تداعی کنند ، به ایجاد فتومونتاژ می پرداختند.
در جریان جنبش دادائیسم ، ابداع شادوگراف توسط کریستین شاد صورت گرفت ؛ شادوگراف ها بر اساس قرار دادن اتفاقی اشیای مختلف نظیر بریده های روزنامه ، تصاویر چاپ شده بر کاغذ ، بلیت های کاغذی و ... بر سطح کاغذ عکاسی و تاباندن نور بر آن تهیه می شدند. آن چه در آثار وی ثبت می شد در واقع سایه ی اشیا بود و قبل از آن که مبین موضوعی خاص باشد ، مطالعه ای در زمینه ی شکل و فرم بوده و حالتی اسرار آمیز داشت. این طرح ها تخت و سطحی بوده و جنبه های بیانی آن نسبت به آثار فتومونتاژ دادائیستی محدود است.
بیان این نکته لازم است که سابقه ی شیوه ی مشابه شادوگراف به سال 1836 و به تجربیات تالبوت و بایار باز می گردد. آنان با قرار دادن توری ، برگ گل ، گیاهان مختلف ، پر پرندگان و پارچه های مختلف بر روی کاغذهای حساس به ثبت طرح ها و نقشهایی پرداختند که به طرح های فتوژنیک معروف است. شاد ، در پی ثبت طرح های طبیعی همانند طرح های فتوژنیک نبود؛ بلکه وی به دنبال تصاویر غیرواقعی بر اساس انتخاب غیر عمدی اشیا و ترکیب کاملاً اتفاقی آن ها بود.
من ری نیز با تأثیر از شادوگراف ، از طریق قرار دادن اتفاقی اشیای معمولی بر سطح صفحه ی حساس عکاسی و تاباندن نور بر آن ، شکل های سه بعدی با درجات مختلف خاکستری بر زمینه ی سیاه به دست می آورد که آن ها را ریوگراف می نامید.
در حقیقت این آثار ( شادوگراف و ریوگراف ) در فاصله ی بین نقاشی و عکاسی قرار گرفته اند ؛ با توجه به ویژگیهای هنر نقاشی که به صورت سنتی متداول و شناخته شده است ؛ کلیه ی آثار هنری که از طریق ترسیم و رنگ آمیزی مستقیم توسط دست انسان خلق می شود ، نقاشی نامیده می شود و آثاری که از طریق فرایندهای فیزیکی و شیمیایی و بدون دخالت مستقیم و ترسیمی دست انسان ضبط شوند در حیطه ی هنر عکاسی قرار می گیرند. آثار ریوگراف و شادوگراف از جمله آثار هنری محسوب می شوند که در تهیه ی آن ها از شیوه ی ترسیمی مطلقاً استفاده نشده است. در این جا هنرمند اجزای به وجود آورنده ی تصویر را انتخاب و ترکیب کرده و فقط برای ثبت غیرمنتظره و اتفاقی از قابلیت ها و توانایی های عکاسی بهره برده است.
در همین دوران تلاش مارسل دوشان به استفاده از اشیای حاضر – آماده که می توانست هر شیء معمولی ، بی استفاده یا با استفاده در زندگی روزمره باشد ، معطوف شد که بعدها به یکی از عناصر کلیدی عکاسی سورئالیسم تبدیل شد. در اصل می توان گفت همه ی فتومونتاژهای دادا تصاویری از پیش آماده شده و تصادفاً کشف شده بودند. به جز استفاده های متعدد دوشان از عکس در خلق آثار نقاشی اش یکی از حاضر – آماده های او تابلوی سبیل مونالیزا می باشد که وی با استفاده از عکس چاپی تابلوی مونالیزای داوینچی و اضافه کردن ریش و سبیل به آن مطرح نمود. که این کار مقدمه ای بر استفاده ی مستقیم از عکس در حرکت های هنری بعد از او شد.
از دیگر دادائیست ها ، ماکس ارنست است که با تهیه ی آثاری در زمینه ی کلاژ و همچنین فتومونتاژ ، استعداد و نبوغ خود را در القای هویت دوگانه ی اشیا نشان داد. خیالپردازی یکی از مهمترین ویژگی های آثار ارنست می باشد. هر چند آثار دادائیست ها نیز از این گونه خیالپردازی بی بهره نبود ، در ترکیب فتومونتاژهای ارنست ، عناصر واقعی در کنار اجزای خیالی به کار می روند. ارنست برای نمایش صحنه های واقعی از چشم دوربین کمک گرفته و برای نمایش صحنه های خیالی از طراحی استفاده می کرد. یعنی بیان صرف واقعیت ظاهری را به دوربین عکاسی واگذار کرده و برای بیان احساسات و عواطف هنرمندانه و برداشت های شخصی از واقعیت که از عهده ی یک وسیله ی مکانیکی خارج است از طراحی و نقاشی کمک می گرفتند.
ارنست به ویژه تحت تأثیر عکس ها و تصاویر بروشورها و کاتالوگ های تجاری و اندیشه هایی بود که از همجواری آنها در ذهن هنرمند شکل می گرفت. او در این تصاویر توالی وهم انگیزی از اشکال متناقض می دید که به گفته ی خودش کافی بود تا فقط با افزایش یک خط یا یک تکه رنگ این صفحات مبتذل تجای به رویاهایی تبدیل شوند که پنهان ترین تمایلات مرا آشکار می سازند. وی براهمیت این نوع کلاژ برای هنر سورئالیست تأکید کرده و نوشته است که با این تکنیک دیگر می توان در ظواهر فوق العاده گرافیکی اندیشه ها و امیال را روی کاغذ یا بوم نقاشی کرد و امکان ایجاد جرقه ای از همجواری آن ها[1] تنها با استفاده از وسایلی مقدور بود که تا سرحد امکان به واقعیت نزدیک باشد.
■ سورئالیسم
سورئالیسم در نخستین سالهای پس از جنگ جهانی اول به رهبری آندره برتون[2] با اصل نقش درجه اول رویا و ضمیر ناخودآگاه برای شاعر و نقاش که از نظریات فروید استخراج شده بود ، به وجود آمد. سورئالیسم طرفدار بیان صادقانه و صریح افکار و تصورات و اوهام و آرزوهای ممنوعه است. می توان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی ؛ نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و به هم ریختگی عناصر تجسمی. سورئالیست ها روشی برای کاوش در اعماق مخفی « من » ابداع کرده بودند و این کاوش را وسیله ای برای معرفت می شمردند. منظور آنها از این معرفت ، خراب کردن دیواری است که در میان جنون و عقل وجود دارد.
سورئالیسم در نقاشی از همان ابتدا دارای دو گرایش بود :
- گرایش اول به نمایندگی میرو ، ماسون و ماتا ؛ در این گرایش القای فکر بدون دخالت عقل و منطق غالب است و نتایج عموماً به انتزاع نزدیک ترند ؛ البته همراه با کمی خیالپردازی.
- گرایش دوم به نمایندگی دالی ، ماگریت ، تانگی و ... : در این گرایش صحنه ها و اشیای قابل تشخیص را که از محیط طبیعی شان بیرون آورده شده اند ، کجنمایی کرده و به صورت رویاگونه در هم ادغام می کنند. همچنین دقت به جزئیات طبیعی و شبیه سازی وسواسی مشخصه ی این سبک می باشد. باید گفت انتزاعی بودن یا واقعی بودن در وهله ی اول در نقاشی سورئالیستی مهم نبود ، بلکه مضمون واقعی آن می بایست غیرحقیقی و رمز آمیز می بود.
□ برخی از تأثیرات عکاسی بر نقاشان سورئالیست
در سال 1926 بعضی از آثار آتژه در مجله ی انقلاب سورئالیسم به چاپ رسید. با وجودی که آتژه از اعضای حرکت سورئالیسم نبود ، عکس های او از ویترین فروشگاه ها و مانکن ها به عنوان عاملی در جهت جلب توجه نقاشان سورئالیست در به هم زدن فضا و زمان به شمار می رود. بدون شک فضای ذهنی و رؤیاگونه ی این عکس ها و همچنین قرار گرفتن غیرمنطقی اجزای تصویر ، نظیر پیکره ها و سرهای مجزا و ... دقیقاً مورد توجه نقاشان سورئالیست قرار گرفته و به تخیلات آن ها جهت داده است.
علاوه بر این در دهه های 30 و 40 با الهام از روش فتوگرام ، در نقاشی فنونی به وجود آمده بود که مهم ترین آنها عبارتند از :
- فن دود دهی : فرایند ایجاد یک زمینه ی خاکستری روی تصاویر بدون دخالت دست انسان و تنها با استفاده از دود شعله ی شمع . سورئالیست ها می خواستند با به کار بردن روش جدید زمینه ای از سایه های ظریف فاقد شکل و پر راز و رمز بیافرینند که تخیل بیننده بتواند آزادانه در آن سیر کند.
- روش شناور کردن رنگ : در این روش که به انگیزش الهام نیز معروف است ، رنگ روغنی روی آب ریخته می شود و سپس از این طرح هایی که کم و بیش به طور اتفاقی به دست می آید ، باسمه برداشته می شود. این روش با نظریات سورئالیست ها در خصوص هم ارزی همه ی عناصر تصویری هماهنگ می باشد.
همان طور که ذکر شد ، علاقه به این روش ها شاید تا حدی ناشی از فتوگرام باشد. تصاویر به دست آمده با روش های یاد شده از این جهت ارج نهاده می شد که در آن ها همانند فتوگرام سایه روشن ها به روش کاملاً غیر شخصی و با یک وسیله ی مکانیکی به دست می آمد. این روش ها در واقع از فتوگرام هم غیرشخصی تر بودند ، چرا که فتوگرام با آن که بدون دوربین تهیه می شد ولی به هر صورت نتیجه ی دخالت انسان در یک جریان نور نگاری بود.
در روش های ذکر شده با حداقل دخالت دست انسان تصاویری به دست می آمد که از نظر پرداخت سایه همانند فتوگرام ناب بودند و از آن جا که بدون کمک دوربین عکاسی تهیه می شدند نتیجتاً به واقعیت ملموس ( از نظر سورئالیست ها ) نزدیک تر بودند. سورئالیست ها هیچ گونه تمایز اساسی بین تصاویر عکاسی ، نقاشی یا تصاویر پیوند شده قایل نبودند چرا که همه ی آن ها را مظهر گرافیک و یا جلوه های ملموس فوق واقعیت می دانستند.
در ادامه ی مطلب سعی شده است سایر تأثیرات عکاسی بر نقاشی سورئالیستی ، تا جایی که امکان دارد به گونه ای غیر تکراری ، با تلخیص و با ذکر نمونه ، در آثار مهم ترین سردمداران نقاشی سورئالیست بیان شود.
من ری
من ری پس از پیوستن به سورئالیست ها در 1921 همچنان به تجربه در زمینه ی ریوگراف ادامه داد. وی مانند سایر سورئالیست ها برای تهیه ی آثار نقاشی از عکس به عنوان مدرک و طرح اولیه استفاده می کرد. وی در 1025 اقدام به تهیه ی عکس های درشت از اجزای چهره ی انسان کرد و در بین سالهای 1930 – 32 از آنها در تکمیل آثاری در زمینه ی نقاشی سورئالیستی استفاده کرد.
مثلاً تابلوی رصدخانه ی زمان وی یکی از همین آثار است که من ری برایتمیل آن از عکس لب ها که توس خود وی تهیه شده ، استفاده کرده است. وی گفته است که اگر امکان تهیه ی عکس رنگی لب ها در اندازه ی یزرگ برایش امکان پذیر بوده ، استفاده از آن را به نقاشی لب ها ترجیح می داده است. نکته ی قابل توجه ، اهمیت و ارزش استفاده ی مستقیم از عکس در نظر من ری می باشد. بدون شک علت این مسئله ایجاد پدیده ای فراواقعی بوده که در اثر تضاد بین عکس لب ها و تصویر نقاشی منظره ای طبیعی به مراتب تشدید می شود.
سالوادور دالی
کیفیت ملموس ولی غیر واقعی کارهای دالی از طریق تقلید از واقعیت گرایی عکاسی در قلمرو نقاشی یا به گفته ی خودش « عکاسی رنگی فوری و با دست انجام شده » حاصل می شود. همان گونه که خود نیز گفته است : « تأکید فراوان بر جنبه های توصیفی تصاویر و تلفیق عناصر صوری به پیروی از واقعیت گرایی عکاسی باید تضمین کننده ی این باشد که این صحنه های شگفت انگیز ولی عملاً غیرممکن ، حقیقی به نظر برسد ».
استفاده ی دالی از عکس نیز نیز همانند سایر ویژگی های هنرش بسیار متنوع و حتی عجیب است. وی بر اساس رئالیسم حاکم بر آثارش ، آن ها را عکس های رنگ آمیزی شده می نامید. دالی معمولاً از یک شکل مأنوس و واقعی به عنوان نقطه ی شروع خلق یک اثر استفاده کرده و تدریجاً با استفاده از خاصیت چندگانه ی تصاویر و دگرگونی آن ها تخیلات خویش را تجسم می بخشید.
از جمله ی این آثار می توان به تابلوی چهره ی پارانویی 1934 اشاره کرد. این اثر در واقع از یک کارت پستال که یک دهکده ی آفریقایی را نشان می دهد اقتباس شده و بر خاصیت دوگانگی تصویر متکی است. وی با عمودی قرار دادن عکس مذکور ، به خاصیت دوگانه ی این تصویر پی برده است. به طوریکه این تصویر عمودی بدون هیچ دخالت و احتیاج به وارد کردن عنصر تکمیلی ، به تصویر نیمرخ یک چهره شباهت دارد. دالی از این ویژگی بهره برده و با اضافه کردن اجزایی به عنوان درخت های پشت کلبه به عنوان موی سر ، حذف جزئیات و ساده سازی تصویر و ساده سازی نهایی اندام بومی ها تابلوی مورد نظرش را کامل ساخت.
یکی دیگر از استفاده های غیر مستقیم دالی از عکس ، طرح چهره ی ولتر می باشد که در واقع از کنار هم قرار گرفتن دو تصویر از زن ایستاده در وسط عکسی گروهی از زنان با لباس محلی تشکیل شده است. او در طراحی تابلوی بازار برده فروشی همراه با نابوی نیم تنه ی ولتر در سال1940 ، از تصویر چهره ی ولتر و همچنین تصویر مجزای زنی با لباس محلی استفاده کرده است. وی تا حد زیادی تصویر زن ها را ساده کرده و برای تشکیل چهره ی ولت به تغییر حالت و تناسبات چهره و همچنین شکل لباس زن ها پرداخته است.
نمونه ی دیگر استفاده های دالی از عکس تابلوی ترکیب بندی 1942 است که در تهیه ی آن از پرتره ی فرانکلین روزولت استفاده شده است. وی برای دگرگون ساختن تصاویر سرهای شناور و تحلیل بردن آن از شکل سایه های چشم و بینی و همچنین شکل موها استفاده برده است. هر چهره در این اثر در واقع مرحله ای از تحلیل واقعیت و تبدیل آن به تصویری خیالی و رؤیایی است؛ تا جایی که در نهایت ، چیزی از تصویر ابتدایی باقی نمانده است. وی با استفاده از شکل و موهای سر ، تصویر انسان بالداری را تکمیل کرد و سایه های چهره را به شکل های سیال و همچنین اجزای حیوان نما تبدیل ساخت.
علاوه بر این دالی برای ترسیم اجزای برخی از تابلوهایش از عکس نسخه برداری نیز کرده است. مثلاً در تابلوی سانتیاگو ال گراند، 1957 ، وی از قسمت بالای عکسی از کلیسای پالمز فرنسه به عنوان زمینه استفاده کرده است و با حذف ستون وسط عکس فضای لازم و مناسب برای جایگزینی تصویر اسب و سوارکار را ایجاد کرد.
در موارد بسیاری نیز استفاده های غیرمعمول از تکنیک های عکاسی در آثار این هنرمند به چشم می خورد. مثلاً در تهیه ی تابلوی چهره ی برادر مرده ام ( 1963 ) از فن چاپ عکس های روزنامه استفاده کرد و بدین ترتیب تصویر برادرش را به صورت یک خاطره یا تصویر زودگذر ذهنی نمایش داد.
دالی به تجربه در زمینه ی نقاشی سه بعدی نیز پرداخت[3]. تابلوی سه بعدی صندلی ( 1975 ) او از دو پرده ی مجزا که هم از لحاظ زاویه ی دید و هم از نظر شدت رنگ با هم اختلاف داشتند تشکیل شده و به وسیله ی استرئوسکوپ خاصی مشاهده می شد. او با این کار سعی کرد بیننده را به دنیای سه بعدی و زنده نمای ذهنی و رویایی اش وارد سازد.
دالی به این شیوه ی قدیمی بسنده نکرد و به تجربه دز زمینه ی یکی از پیشرفته ترین فنون عکاسی سه بعدی یعنی هولوگرافی پرداخت. در این روش با استفاده از اشعه ی لیزر و صفحه ی حساس به آن ، به روشی خاص از موضوع عکسبرداری می شود. پس از تابش شعاع های مختلف لیزر که از زاویه های مختلفی به شیء می تابد ، همه ی بازتاب های لیزر به همراه یک دسته اشعه ی مسنقیم بر روی یک صفحه ی حساس ثبت می شود. اما تصویر حاصل چیزی جز خطوط موج گونه نبوده و تصویر قابل رویتی از موضوع را در بر ندارد. در مرحله ی بعد ، پس از تابش اشعه ی لیزر بر این خطوط مواج ، لیزر به صورت نور مرئی در فضا پراکنده شده و تصویر سه بعدی و کامل موضوع را تشکیل می دهد. این تصاویر کاملاً مشابه واقعیت بوده و از تمام جهات اما با یک رنگ قابل مشاهده اند.
وقتی اولین تصویر هولوگراف دالی ( 1972 ) در نیویورک به نمایش درآمد ، دکتر دنیس گابور مخترع هولوگراف ، فعالیت های انجام شده را آغاز یک حرکت به سوی عکاسی و فیلم سه بعدی دانست.
ضمناً او به کمک یک کارشناس هولوگرافی ولین فتومونتاژ هولوگرافیک را خلق کرد.. روش
پیکاسو
یکی از تأثیر پذیری های پیکاسو از عکاسی ، استفاده از جنبه ی اغراق آمیز این پدیده و به خصوص تحریف تناسبات اندام انسان است که البته در سال های نیمه ی دوم قرن 19 به آن توجه شده بود. مثلاً نویسنده ای به نام رامبرانت پیل در مقاله ای منتشر شده در سال 1857 ، عکاسی را برای تهیه چهره ی نقاشان مفید دانسته و مسئله ی اغراق در تناسبات چهره را گوشزد کرده است. پس از آن در سال 1899 طرح بسیار جالبی با قلم و مرکب تحت عنوان « اولین نمایش کداک مال » اثر رالستون به چاپ رسید که در آن برای نمایش حرکت و همچنین عمق بخشیدن به تصویر از پدیده ی اغراق در اندازه ی اندام های نزدیک به دوربین استفاده کرده است.
پیکاسو ابتدا در طراحی « مرد ماهیگیر » ( 1917 ) با اغراق در اندازه ی دست ها و پاهای مرد ماهیگیر به نحو چشمگیری در نمایش بعد و حرکت موضوع موفق شد. تجربه ی موفق او در ترسیم تابلوی مرد ماهیگیر منجر به استفاده ی پیگیر او از این پدیده شد و در سال 1920 تابلویی به نام « در کنار دریا » را خلق کرد. تجربیات حاصله از ترسیم این تابلو بر شکل گیری سایر آثار پیکاسو از جمله تابلوی معروف گرانیکا و همچنین نقاشی های سورئالیستی او تأثیر عمیقی بر جایی گذاشت و پایه و اساس سورئالیسم او شد . وی در ترسیم تابلوی مذکور که از سه پیکره تشکیل شده ، با بزرگ نمایی و جلوه ی غیر واقعی اندام ها به نوعی خیالپردازی دست یافت.
در تابلوی « زنی موهایش را شانه می کند » ( 1940 )، اندازه ی پاها به خصوص انگشت ها در مقایسه ی آن ها با اندازه ی سر ، اغراق در تناسبات اندام موضوع را به خوبی نشان می دهد. این پدیده در کنار کجنمایی هایی که پیکاسو در ترسیم این موضوع به کار برده در ردیف آثار سورئالیستی قرار دارد.
در دهه ی 30 پیکاسو با همکاری من ری به آزمایش و تجربه در زمینه ی تصاویر سورئالیستی که به کمک چاپ با قالب شیشه ای و بر روی کاغذهای عکاسی صورت می گرفت ، پرداخت. این کار با بریدن و خراش داادن پوشش ضد نور شیشه و قرار دادن پارچه های مشبک ، توری و ... و همچنین قرار دادن شیشه ای که در بعضی قسمت های آن نقاشی شده بود و در نهایت تهیه ی قالب صورت می گرفت.
البته چاپ با قالب شیشه ای بر روی صفحات حساس عکاسی از زمان نقاشان باربیزون مورد استفاده بوده است. آن ها با بریدن و خراشیدن پوشش ضد نور شیشه و قرار دادن پارچه های مشبک ، توری و یا هر ماده ای با بافت درشت و روزنه های باز و همچنین قرار دادن شیشه ای که در بعضی از قسمت های آن نقاشی شده بود ، قالب های خاصی تهیه کردند و به کمک آن ، تصاویر سورئالیستی جالی بر کاغذهای عکاسی به ثبت رساندند.
پس از اقدامات نقاشان باربیزون ، تا شروع تجربیات پیکاسو و من ری استفاده ی مهمی از چاپ با قالب شیشه ای صورت نگرفت. از جمله آثار آن ها در این زمینه اثری به نام « چهره ی د . م » است. قالب این تصویر از نقاشی پیکاسو بر روی شیشه و قطعه ای توری که من ری بر سطح آن قرار داد تشکیل شده بود[4]. پس از به نمایش در آمدن آثار مشترک پیکاسو و من ری ، عکاسان سورئالیست از شیوه ی تلفیق بافت های مختلف با تصویر چهره ی انسان استقبال فراوان کردند.
در سال 1960 در کارهای مشترک پیکاسو با عکاسی فرانسوی به نام ژاک ویلرز معمولاً طرح های تخت و ساده ای از حیوانات و یا انسان توسط پیکاسو و از طریق قیچی کردن کاغذ یا مقوا تهیه شده ، سپس بر روی عکسی که به همین منظور توسط ویلرز تهیه شده بود قرار می گرفت. بدین ترتیب طرح پیکاسو بر سطح عکس غالب بود و به آن شکل می داد و عکس های دقیق ویلرز نیز به طرح های قیچی شده ی پیکاسو زندگی می بخشید. در این جا از نوعی پدیده ی بصری استفاده شده که توسط آن چشم بیننده در فضاهای شکل و زمینه گردش کرده و هر بار تصویر خاصی را تشخیص می دهد.
علت گرایش پیکاسو به همکاری با عکاسان را می توان در موارد مختلفی بررسی کرد ؛ که می توان به علاقه ی وی به طبع آزمایی در شیوه های مختلف رایج شده در زمینه ی فتومونتاژهای دادا ، رکود هنری وی در فاصله ی سال های 1930 تا 1940 و احتمالاً کشف ایده های جدید در اثر همکاری با عکاسان و ... اشاره کرد.
رنه ماگریت
آثار او که از موضوعات پیش پا افتاده و اشیای ساده ی مورد استفاده در زندگی روزانه تشکیل می شد به مکتب رئالیسم جادویی تعلق دارد که شاخه ای از سورئالیسم محسوب می شود. رئالیسم جادویی به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانه صحنه های عادی و بدون هیچ گونه کجنمایی عجیب و هیولاور است. جادو از تقارن خیالپردازانه ی اجزا یا حوادثی پدید می آید که طبیعتاً به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیست های دیگری نیز از شیوه ی رئالیم جادویی بهره برده اند ؛ ولی ماگریت بدون شک استاد بزرگ این شیوه محسوب می شود. وی در موارد بسیاری از عکس استفاده کرده و یا از آن متأثر شده است. اما نکته ی قابل توجه در زندگی هنری ماگریت تأثیر پذیری شدید او از سینما بود که بر استفاده و تأثیر پذیری او از عکاسی مقدم است.
یکی از آثار او که تأثیر پذیری او از عکس های پی در پی سینما را به نمایش می گذارد ، تابلوی « مردی با روزنامه » به تاریخ 1927 می باشد. این تابلو که از چهار قسمت مجزا تشکیل شده ، گوشه ای از یک کافه را نشان می دهد که سه قسمت آن با یکدیگر مشابه است. این تابلو از جمله آثاری است که اکثر منتقدین و تاریخ نویسان هنر نوین ، آن را به عنوان مدرکی دال بر تأثیرپذیری ماگریت از سینما مطرح کرده اند. از آن جمله سوزی گابلیک این تابلو را مانند فریم های پشت سر هم یک فیلم سینمایی می داند. همچنین وی این گونه آثار ماگریت را با آثار اندی وارهول مقایسه کرده است. در تابلوهای وارهول تصویر پشت سر هم ، مانند قطعه ای از فیلم سینمایی در کنار هم قرار می گیرند.
گابلیک آثار ماگریت را به نوعی روایت غیر واقعی از آن چیزی که وارهول توسط فیلم بیان می کند می نامد. به بیان ساده تر ، وارهول یک سری تصاویر پشت سر هم را به صورت یک روایت تصویری به کار می برد ؛ در صورتی که تصاویر ماگریت یک روایت غیر واقعی را در بر دارد. همچنین تصاویر مجزای ماگریت با یکدیگر یک ارتباط نزدیک ندارند ، بلکه هر تصویر در قالب بعدی یکباره عوض می شود.
ماگریت شیفته ی تلاش های اولیه ی فیلمسازان در عرصه ی رئالیسم بود. در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت می برد. او که از این منابع الهام می گرفت چکیده ای از آن ها را در خیال پردازی هایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش می گذاشت.
تعداد دیگری از آثار ماگریت نیز با الهام از تصاویر سینمایی تهیه شده اند که البته با آثار چند قسمتی او به کلی متفاوتند. در 1928 ، به نقاشی دو تابلو به نام های « عشاق » و « قلب موضوع » بر اساس تصویر قهرمان افسانه ای یک فیلم سینمایی به نام فان توماس پرداخت. وی علاقه وشیفتگی خاصی به شخصیت فان توماس داشت. تابلوهایی را نیز با همبن موضوع طراحی کرد. معمولاً در این آثار ، فان توماس با نقاب مخصوص ، حضوری اسرار آمیز دارد.
علاوه بر موارد ذکر شده، ماگریت برای ترسیم آثارش از مراجعه به عکس نیز بهره برده است. نکته ی قابل توجه در کلیه ی آثار وی گرایش به نوعی رئالیسم عکس گونه می باشد. این نوع از طبیعت پردازی تا قبل از کشف و تکامل فن عکاسی سابقه نداشته است. حتی آثار ناتورالیستی از بافت و کیفیت تصویری خاصی برخوردارند که آن ها را از حالت عکس گونه دور می سازد.
نحوه ی ساخت و سازهای دقیق و سه بعدی نمایی در کارهای ماگیت ، آثار وی را هر چه بیشتر به عکس نزدیک می سازد. ماگریت حالت تخیلی و جادویی تابلوهایش را از طریق در کنار هم قراردادن اجزای طبیعی نامأنوس خلق می کند و می کوشد با نزدیک کردن تصویر اجزای تابلوهایش به ظاهری عکس گونه ، آنها را واقعی تر نشان دهد. به این ترتیب رئالیسم عکس گونه ی ماگریت ، بیننده را در مقابل طبیعت غیر واقعی متحیر و مبهوت ساخته و او را به سوی دنیای فرا واقعی خویش سوق می دهد.
آثار ماگریت نیز به نوبه ی خود بر عکاسی به خصوص بر عکاسان علاقه مند به جلوه های ویژه ، تأثیر عمیقی بر جای گذاشت. مثلاً میشل دو کامپ ، عکاس معاصر ، با استفاده از ترکیب تصاویر اشیا با مناظر طبیعی ، به نوعی از تصاویر سورئال نظیر آثار ماگریت دست یافت.
□ برخی از تأثیرات سورئالیسم بر عکاسی
تمایل سورئالیست ها به تجربه و آزمایش ، همکاری سورئالیسم و عکاسی را در پی داشت. تأکید سورئالیسم به خلق آثار حاصل از خودکاری ذهن و ضمیر ناخودآگاه موجب شد عکاسان به هر چیزی که ظاهراً ماوراء الطبیعی بود اما علتی تصادفی در ذات و سرشت داشت – مثلاً اشیا یا صحنه هایی که به وسیله ی طوفان یا واکنش اتفاقی انسان ایجاد می شد – علاقه نشان دهند.
با توجه به اهمیت سورئالیستی عکس های اتفاقی ، عکاسان تقریباً همه ی قید و بندها را کنار گذاشتند و به ثبت هر نوع صحنه ای که بر بیننده تأثیر می گذاشت پرداختند. از سوی دیگر دنباله ی سورئالیستی حاضر آماده های دادا[5] ، پدیده ی « شیء یافت شده » بود که البته قبلاً در برخی از عکس های آتژه نمودار شده بود. کادربندی های تصادفی به عنوان شیء یافت شده مورد علاقه ی عکاسان سورئالیست قرار گرفت. برخی از عکاسان به طراحی کادربندی های ساختگی جهت خلق عکس های رویایی و سورئالیستی پرداختند.
در طول سال های اولیه ی سورئالیسم ، عکاسانی که از تنوع شیء یافت شده عکس می گرفتند ممکن بود به دو دسته تقسیم شوند :
- گروه اول شامل نقاشان سورئالیستی می شد که به دلیل تحسین لطف شاعرانه ی رویارویی اتفاقی به دوربین روی آورده بودند. آن ها از دوربین تنها برای ضبط و ثبت استفاده می کردند.
- گروه دیگر عکاسانی را در بر می گرفت که مستقیماً تحت تأثیر سورئالیسم قرار گرفته بودند. عمدتاً به دلیل ابتکار این گروه دوم بیان سورئالیستی شیء یافت شده در عکاسی بیشتر توسعه یافت و به مرور زمان تغییر کرد. آن ها جدا از انتخاب موقعیت و محل ، با برخی فنون عکاسی مانند تأثیر نوردهی های گوناگون، فاصله های غیرمعمول بین دوربین و موضوع و انعکاس ها نیز کادربندی های سورئالیستی ایجاد می کردند.
همان طور که تقریرات سورئالیستی زیاد و متنوعی در نقاشی وجود داشت ، عکاسی هم در زمینه های مختلفی قابل اجرا بود. خیلی زود پیامدهای تصادفی و مغایرت بینش ها که امری ساختگی بود یا حداقل بخشی از آن ساختگی بود ، در عکس ها به کار رفت. مثلاً عکسی چاپ شده در مجله ی انقلاب سورئالیستی : ( قطعه پارچه ای که روی یک چرخ خیاطی انداخته و با طنابی بسته شده بود. ولی تمام ایناثر عکس زنی را القا می کردکه در آن زیر مخفی شده ست. منتسب به من ری
اغلب به نظر می رسید که طرح ریزی ساختگی برخورد اتفاقی بسیار مشکل باشد. بنابراین برخی از عکاسان سعی کردند بینش سورئالیستی خود را به وسیله ی مونتاژ تحقق بخشند. با فتومونتاژ می توانستند به سادگی تصاویر خیالی ایجاد کنند و مجبور نبودند منحصراً متکی به اصل شیء یافت شده باشند.
به علت مشکل بودن طرح ریزی ساختگی برخورد اتفاقی ، عکاسان سورئالیست به فتوکلاژ و فتومونتاژ روی آوردند. همچنین بهترین وسیله برای استفاده از اشیای یافت شده ی بسیار بزرگ که امکان استفاده از آنها در کلاژهای نقاشان وجود نداشت ، عکس بود.
در سال 1935 اسکار دومینگوئز نیز در محافل سورئالیستی روش عکس برگردان را معرفی کرد که نتایجی مشابه با روش فروتاژ ارنست داشت. در این روش ها همانند روش تداعی نگاری ؛ دخالت انسان در فرایند آفرینش تصویر به حداقل می رسد و قوای تخیلی و آفریننده ، آزادی عمل می یابند.
برتون در توصیف لکه های گیرای عکس برگردان می نویسد: اثری که شکل بندی تجسمی آن - به دلیل پیچیدگی طرح و کثرت جزئیات و یا حتی به دلیل ناپایداری اش در زمان - غیرممکن بنماید. تقلید آن به دست هنرمند نیازمند زحمت فراوان و تقلایی کودکانه است. چیزی که نقاش یا عکاس از یازنمایی آن ناامید شده است.
■ فعالیت های سورئالیستی دادائیست ها
از آنجایی که میراث فکری دادائیست ها به نوعی به سوئالیست ها رسیده بود ، بهتر است در ابتدا به طور خلاصه مروری بر فعالیت های مشترک عکاسی دادائیست ها با سورئالیست ها داشته باشیم.
دادائیسم در درجه ی اول یک نمایش ادبی بود و در عرصه ی نقاشی و پیکرتراشی فعالیت پیروان آن به نقش برجسته های آزاد و کلاژهای تصادفی محدود می شد. وجود حالات تصادفی و همچنین کاربرد اجزای نامأنوس و غیرعادی که بینندگان را متعجب می ساخت ، مورد توجه دادائیست ها قرا گرفته بود. در این نمونه ها قدرت تخیل با آزادی کامل ، ترکیب های غریب و سحرانگیزی از نامتجانس ترین اشیا می آفرید.
عکس از جمله مصالح و مواد مورد استفاده در کلاژهای دادائیستی بود. حتی می توان حرکت دادائیسم را اولین جنبش هنری دانست که از عکس به صورت مستقیم و در ترکیب یک اثر تجسمی بهره برده است و این عمل تا جایی پیش رفت که عکس ، بیشتر فضای اثر را به خود اختصاص می داد. هر چند از همان اوایل پیدایش عکاسی فن مونتاژ عکس به وسیله ی افرادی چون رابینسون و ریلاندر مورد استفاده قرار گرفته بود اما می توان گفت فتوکلاژ و فتومونتاژ توسط دادائیست ها دوباره ابداع شده و با اهداف خاصی مورد استفاده ی گسترده قرار گرفت و همین مسئله آثار آنان را از سایرین متمایز می کند. با توجه به اظهارات هانا هوش ، هدف دادائیست ها بخشیدن چیزی فرا واقعی به ظاهر طبیعی عکس های معمولی است. آنها با توجه به ارتباط مستقیم و ساده ی عکس با بیننده و توجه به این مسئله که عکس های مختلف می توانند در ارتباط با هم ، موضوع خاصی را تداعی کنند ، به ایجاد فتومونتاژ می پرداختند.
در جریان جنبش دادائیسم ، ابداع شادوگراف توسط کریستین شاد صورت گرفت ؛ شادوگراف ها بر اساس قرار دادن اتفاقی اشیای مختلف نظیر بریده های روزنامه ، تصاویر چاپ شده بر کاغذ ، بلیت های کاغذی و ... بر سطح کاغذ عکاسی و تاباندن نور بر آن تهیه می شدند. آن چه در آثار وی ثبت می شد در واقع سایه ی اشیا بود و قبل از آن که مبین موضوعی خاص باشد ، مطالعه ای در زمینه ی شکل و فرم بوده و حالتی اسرار آمیز داشت. این طرح ها تخت و سطحی بوده و جنبه های بیانی آن نسبت به آثار فتومونتاژ دادائیستی محدود است.
بیان این نکته لازم است که سابقه ی شیوه ی مشابه شادوگراف به سال 1836 و به تجربیات تالبوت و بایار باز می گردد. آنان با قرار دادن توری ، برگ گل ، گیاهان مختلف ، پر پرندگان و پارچه های مختلف بر روی کاغذهای حساس به ثبت طرح ها و نقشهایی پرداختند که به طرح های فتوژنیک معروف است. شاد ، در پی ثبت طرح های طبیعی همانند طرح های فتوژنیک نبود؛ بلکه وی به دنبال تصاویر غیرواقعی بر اساس انتخاب غیر عمدی اشیا و ترکیب کاملاً اتفاقی آن ها بود.
من ری نیز با تأثیر از شادوگراف ، از طریق قرار دادن اتفاقی اشیای معمولی بر سطح صفحه ی حساس عکاسی و تاباندن نور بر آن ، شکل های سه بعدی با درجات مختلف خاکستری بر زمینه ی سیاه به دست می آورد که آن ها را ریوگراف می نامید.
در حقیقت این آثار ( شادوگراف و ریوگراف ) در فاصله ی بین نقاشی و عکاسی قرار گرفته اند ؛ با توجه به ویژگیهای هنر نقاشی که به صورت سنتی متداول و شناخته شده است ؛ کلیه ی آثار هنری که از طریق ترسیم و رنگ آمیزی مستقیم توسط دست انسان خلق می شود ، نقاشی نامیده می شود و آثاری که از طریق فرایندهای فیزیکی و شیمیایی و بدون دخالت مستقیم و ترسیمی دست انسان ضبط شوند در حیطه ی هنر عکاسی قرار می گیرند. آثار ریوگراف و شادوگراف از جمله آثار هنری محسوب می شوند که در تهیه ی آن ها از شیوه ی ترسیمی مطلقاً استفاده نشده است. در این جا هنرمند اجزای به وجود آورنده ی تصویر را انتخاب و ترکیب کرده و فقط برای ثبت غیرمنتظره و اتفاقی از قابلیت ها و توانایی های عکاسی بهره برده است.
در همین دوران تلاش مارسل دوشان به استفاده از اشیای حاضر – آماده که می توانست هر شیء معمولی ، بی استفاده یا با استفاده در زندگی روزمره باشد ، معطوف شد که بعدها به یکی از عناصر کلیدی عکاسی سورئالیسم تبدیل شد. در اصل می توان گفت همه ی فتومونتاژهای دادا تصاویری از پیش آماده شده و تصادفاً کشف شده بودند. به جز استفاده های متعدد دوشان از عکس در خلق آثار نقاشی اش یکی از حاضر – آماده های او تابلوی سبیل مونالیزا می باشد که وی با استفاده از عکس چاپی تابلوی مونالیزای داوینچی و اضافه کردن ریش و سبیل به آن مطرح نمود. که این کار مقدمه ای بر استفاده ی مستقیم از عکس در حرکت های هنری بعد از او شد.
از دیگر دادائیست ها ، ماکس ارنست است که با تهیه ی آثاری در زمینه ی کلاژ و همچنین فتومونتاژ ، استعداد و نبوغ خود را در القای هویت دوگانه ی اشیا نشان داد. خیالپردازی یکی از مهمترین ویژگی های آثار ارنست می باشد. هر چند آثار دادائیست ها نیز از این گونه خیالپردازی بی بهره نبود ، در ترکیب فتومونتاژهای ارنست ، عناصر واقعی در کنار اجزای خیالی به کار می روند. ارنست برای نمایش صحنه های واقعی از چشم دوربین کمک گرفته و برای نمایش صحنه های خیالی از طراحی استفاده می کرد. یعنی بیان صرف واقعیت ظاهری را به دوربین عکاسی واگذار کرده و برای بیان احساسات و عواطف هنرمندانه و برداشت های شخصی از واقعیت که از عهده ی یک وسیله ی مکانیکی خارج است از طراحی و نقاشی کمک می گرفتند.
ارنست به ویژه تحت تأثیر عکس ها و تصاویر بروشورها و کاتالوگ های تجاری و اندیشه هایی بود که از همجواری آنها در ذهن هنرمند شکل می گرفت. او در این تصاویر توالی وهم انگیزی از اشکال متناقض می دید که به گفته ی خودش کافی بود تا فقط با افزایش یک خط یا یک تکه رنگ این صفحات مبتذل تجای به رویاهایی تبدیل شوند که پنهان ترین تمایلات مرا آشکار می سازند. وی براهمیت این نوع کلاژ برای هنر سورئالیست تأکید کرده و نوشته است که با این تکنیک دیگر می توان در ظواهر فوق العاده گرافیکی اندیشه ها و امیال را روی کاغذ یا بوم نقاشی کرد و امکان ایجاد جرقه ای از همجواری آن ها[1] تنها با استفاده از وسایلی مقدور بود که تا سرحد امکان به واقعیت نزدیک باشد.
■ سورئالیسم
سورئالیسم در نخستین سالهای پس از جنگ جهانی اول به رهبری آندره برتون[2] با اصل نقش درجه اول رویا و ضمیر ناخودآگاه برای شاعر و نقاش که از نظریات فروید استخراج شده بود ، به وجود آمد. سورئالیسم طرفدار بیان صادقانه و صریح افکار و تصورات و اوهام و آرزوهای ممنوعه است. می توان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی ؛ نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و به هم ریختگی عناصر تجسمی. سورئالیست ها روشی برای کاوش در اعماق مخفی « من » ابداع کرده بودند و این کاوش را وسیله ای برای معرفت می شمردند. منظور آنها از این معرفت ، خراب کردن دیواری است که در میان جنون و عقل وجود دارد.
سورئالیسم در نقاشی از همان ابتدا دارای دو گرایش بود :
- گرایش اول به نمایندگی میرو ، ماسون و ماتا ؛ در این گرایش القای فکر بدون دخالت عقل و منطق غالب است و نتایج عموماً به انتزاع نزدیک ترند ؛ البته همراه با کمی خیالپردازی.
- گرایش دوم به نمایندگی دالی ، ماگریت ، تانگی و ... : در این گرایش صحنه ها و اشیای قابل تشخیص را که از محیط طبیعی شان بیرون آورده شده اند ، کجنمایی کرده و به صورت رویاگونه در هم ادغام می کنند. همچنین دقت به جزئیات طبیعی و شبیه سازی وسواسی مشخصه ی این سبک می باشد. باید گفت انتزاعی بودن یا واقعی بودن در وهله ی اول در نقاشی سورئالیستی مهم نبود ، بلکه مضمون واقعی آن می بایست غیرحقیقی و رمز آمیز می بود.
□ برخی از تأثیرات عکاسی بر نقاشان سورئالیست
در سال 1926 بعضی از آثار آتژه در مجله ی انقلاب سورئالیسم به چاپ رسید. با وجودی که آتژه از اعضای حرکت سورئالیسم نبود ، عکس های او از ویترین فروشگاه ها و مانکن ها به عنوان عاملی در جهت جلب توجه نقاشان سورئالیست در به هم زدن فضا و زمان به شمار می رود. بدون شک فضای ذهنی و رؤیاگونه ی این عکس ها و همچنین قرار گرفتن غیرمنطقی اجزای تصویر ، نظیر پیکره ها و سرهای مجزا و ... دقیقاً مورد توجه نقاشان سورئالیست قرار گرفته و به تخیلات آن ها جهت داده است.
علاوه بر این در دهه های 30 و 40 با الهام از روش فتوگرام ، در نقاشی فنونی به وجود آمده بود که مهم ترین آنها عبارتند از :
- فن دود دهی : فرایند ایجاد یک زمینه ی خاکستری روی تصاویر بدون دخالت دست انسان و تنها با استفاده از دود شعله ی شمع . سورئالیست ها می خواستند با به کار بردن روش جدید زمینه ای از سایه های ظریف فاقد شکل و پر راز و رمز بیافرینند که تخیل بیننده بتواند آزادانه در آن سیر کند.
- روش شناور کردن رنگ : در این روش که به انگیزش الهام نیز معروف است ، رنگ روغنی روی آب ریخته می شود و سپس از این طرح هایی که کم و بیش به طور اتفاقی به دست می آید ، باسمه برداشته می شود. این روش با نظریات سورئالیست ها در خصوص هم ارزی همه ی عناصر تصویری هماهنگ می باشد.
همان طور که ذکر شد ، علاقه به این روش ها شاید تا حدی ناشی از فتوگرام باشد. تصاویر به دست آمده با روش های یاد شده از این جهت ارج نهاده می شد که در آن ها همانند فتوگرام سایه روشن ها به روش کاملاً غیر شخصی و با یک وسیله ی مکانیکی به دست می آمد. این روش ها در واقع از فتوگرام هم غیرشخصی تر بودند ، چرا که فتوگرام با آن که بدون دوربین تهیه می شد ولی به هر صورت نتیجه ی دخالت انسان در یک جریان نور نگاری بود.
در روش های ذکر شده با حداقل دخالت دست انسان تصاویری به دست می آمد که از نظر پرداخت سایه همانند فتوگرام ناب بودند و از آن جا که بدون کمک دوربین عکاسی تهیه می شدند نتیجتاً به واقعیت ملموس ( از نظر سورئالیست ها ) نزدیک تر بودند. سورئالیست ها هیچ گونه تمایز اساسی بین تصاویر عکاسی ، نقاشی یا تصاویر پیوند شده قایل نبودند چرا که همه ی آن ها را مظهر گرافیک و یا جلوه های ملموس فوق واقعیت می دانستند.
در ادامه ی مطلب سعی شده است سایر تأثیرات عکاسی بر نقاشی سورئالیستی ، تا جایی که امکان دارد به گونه ای غیر تکراری ، با تلخیص و با ذکر نمونه ، در آثار مهم ترین سردمداران نقاشی سورئالیست بیان شود.
من ری
من ری پس از پیوستن به سورئالیست ها در 1921 همچنان به تجربه در زمینه ی ریوگراف ادامه داد. وی مانند سایر سورئالیست ها برای تهیه ی آثار نقاشی از عکس به عنوان مدرک و طرح اولیه استفاده می کرد. وی در 1025 اقدام به تهیه ی عکس های درشت از اجزای چهره ی انسان کرد و در بین سالهای 1930 – 32 از آنها در تکمیل آثاری در زمینه ی نقاشی سورئالیستی استفاده کرد.
مثلاً تابلوی رصدخانه ی زمان وی یکی از همین آثار است که من ری برایتمیل آن از عکس لب ها که توس خود وی تهیه شده ، استفاده کرده است. وی گفته است که اگر امکان تهیه ی عکس رنگی لب ها در اندازه ی یزرگ برایش امکان پذیر بوده ، استفاده از آن را به نقاشی لب ها ترجیح می داده است. نکته ی قابل توجه ، اهمیت و ارزش استفاده ی مستقیم از عکس در نظر من ری می باشد. بدون شک علت این مسئله ایجاد پدیده ای فراواقعی بوده که در اثر تضاد بین عکس لب ها و تصویر نقاشی منظره ای طبیعی به مراتب تشدید می شود.
سالوادور دالی
کیفیت ملموس ولی غیر واقعی کارهای دالی از طریق تقلید از واقعیت گرایی عکاسی در قلمرو نقاشی یا به گفته ی خودش « عکاسی رنگی فوری و با دست انجام شده » حاصل می شود. همان گونه که خود نیز گفته است : « تأکید فراوان بر جنبه های توصیفی تصاویر و تلفیق عناصر صوری به پیروی از واقعیت گرایی عکاسی باید تضمین کننده ی این باشد که این صحنه های شگفت انگیز ولی عملاً غیرممکن ، حقیقی به نظر برسد ».
استفاده ی دالی از عکس نیز نیز همانند سایر ویژگی های هنرش بسیار متنوع و حتی عجیب است. وی بر اساس رئالیسم حاکم بر آثارش ، آن ها را عکس های رنگ آمیزی شده می نامید. دالی معمولاً از یک شکل مأنوس و واقعی به عنوان نقطه ی شروع خلق یک اثر استفاده کرده و تدریجاً با استفاده از خاصیت چندگانه ی تصاویر و دگرگونی آن ها تخیلات خویش را تجسم می بخشید.
از جمله ی این آثار می توان به تابلوی چهره ی پارانویی 1934 اشاره کرد. این اثر در واقع از یک کارت پستال که یک دهکده ی آفریقایی را نشان می دهد اقتباس شده و بر خاصیت دوگانگی تصویر متکی است. وی با عمودی قرار دادن عکس مذکور ، به خاصیت دوگانه ی این تصویر پی برده است. به طوریکه این تصویر عمودی بدون هیچ دخالت و احتیاج به وارد کردن عنصر تکمیلی ، به تصویر نیمرخ یک چهره شباهت دارد. دالی از این ویژگی بهره برده و با اضافه کردن اجزایی به عنوان درخت های پشت کلبه به عنوان موی سر ، حذف جزئیات و ساده سازی تصویر و ساده سازی نهایی اندام بومی ها تابلوی مورد نظرش را کامل ساخت.
یکی دیگر از استفاده های غیر مستقیم دالی از عکس ، طرح چهره ی ولتر می باشد که در واقع از کنار هم قرار گرفتن دو تصویر از زن ایستاده در وسط عکسی گروهی از زنان با لباس محلی تشکیل شده است. او در طراحی تابلوی بازار برده فروشی همراه با نابوی نیم تنه ی ولتر در سال1940 ، از تصویر چهره ی ولتر و همچنین تصویر مجزای زنی با لباس محلی استفاده کرده است. وی تا حد زیادی تصویر زن ها را ساده کرده و برای تشکیل چهره ی ولت به تغییر حالت و تناسبات چهره و همچنین شکل لباس زن ها پرداخته است.
نمونه ی دیگر استفاده های دالی از عکس تابلوی ترکیب بندی 1942 است که در تهیه ی آن از پرتره ی فرانکلین روزولت استفاده شده است. وی برای دگرگون ساختن تصاویر سرهای شناور و تحلیل بردن آن از شکل سایه های چشم و بینی و همچنین شکل موها استفاده برده است. هر چهره در این اثر در واقع مرحله ای از تحلیل واقعیت و تبدیل آن به تصویری خیالی و رؤیایی است؛ تا جایی که در نهایت ، چیزی از تصویر ابتدایی باقی نمانده است. وی با استفاده از شکل و موهای سر ، تصویر انسان بالداری را تکمیل کرد و سایه های چهره را به شکل های سیال و همچنین اجزای حیوان نما تبدیل ساخت.
علاوه بر این دالی برای ترسیم اجزای برخی از تابلوهایش از عکس نسخه برداری نیز کرده است. مثلاً در تابلوی سانتیاگو ال گراند، 1957 ، وی از قسمت بالای عکسی از کلیسای پالمز فرنسه به عنوان زمینه استفاده کرده است و با حذف ستون وسط عکس فضای لازم و مناسب برای جایگزینی تصویر اسب و سوارکار را ایجاد کرد.
در موارد بسیاری نیز استفاده های غیرمعمول از تکنیک های عکاسی در آثار این هنرمند به چشم می خورد. مثلاً در تهیه ی تابلوی چهره ی برادر مرده ام ( 1963 ) از فن چاپ عکس های روزنامه استفاده کرد و بدین ترتیب تصویر برادرش را به صورت یک خاطره یا تصویر زودگذر ذهنی نمایش داد.
دالی به تجربه در زمینه ی نقاشی سه بعدی نیز پرداخت[3]. تابلوی سه بعدی صندلی ( 1975 ) او از دو پرده ی مجزا که هم از لحاظ زاویه ی دید و هم از نظر شدت رنگ با هم اختلاف داشتند تشکیل شده و به وسیله ی استرئوسکوپ خاصی مشاهده می شد. او با این کار سعی کرد بیننده را به دنیای سه بعدی و زنده نمای ذهنی و رویایی اش وارد سازد.
دالی به این شیوه ی قدیمی بسنده نکرد و به تجربه دز زمینه ی یکی از پیشرفته ترین فنون عکاسی سه بعدی یعنی هولوگرافی پرداخت. در این روش با استفاده از اشعه ی لیزر و صفحه ی حساس به آن ، به روشی خاص از موضوع عکسبرداری می شود. پس از تابش شعاع های مختلف لیزر که از زاویه های مختلفی به شیء می تابد ، همه ی بازتاب های لیزر به همراه یک دسته اشعه ی مسنقیم بر روی یک صفحه ی حساس ثبت می شود. اما تصویر حاصل چیزی جز خطوط موج گونه نبوده و تصویر قابل رویتی از موضوع را در بر ندارد. در مرحله ی بعد ، پس از تابش اشعه ی لیزر بر این خطوط مواج ، لیزر به صورت نور مرئی در فضا پراکنده شده و تصویر سه بعدی و کامل موضوع را تشکیل می دهد. این تصاویر کاملاً مشابه واقعیت بوده و از تمام جهات اما با یک رنگ قابل مشاهده اند.
وقتی اولین تصویر هولوگراف دالی ( 1972 ) در نیویورک به نمایش درآمد ، دکتر دنیس گابور مخترع هولوگراف ، فعالیت های انجام شده را آغاز یک حرکت به سوی عکاسی و فیلم سه بعدی دانست.
ضمناً او به کمک یک کارشناس هولوگرافی ولین فتومونتاژ هولوگرافیک را خلق کرد.. روش
پیکاسو
یکی از تأثیر پذیری های پیکاسو از عکاسی ، استفاده از جنبه ی اغراق آمیز این پدیده و به خصوص تحریف تناسبات اندام انسان است که البته در سال های نیمه ی دوم قرن 19 به آن توجه شده بود. مثلاً نویسنده ای به نام رامبرانت پیل در مقاله ای منتشر شده در سال 1857 ، عکاسی را برای تهیه چهره ی نقاشان مفید دانسته و مسئله ی اغراق در تناسبات چهره را گوشزد کرده است. پس از آن در سال 1899 طرح بسیار جالبی با قلم و مرکب تحت عنوان « اولین نمایش کداک مال » اثر رالستون به چاپ رسید که در آن برای نمایش حرکت و همچنین عمق بخشیدن به تصویر از پدیده ی اغراق در اندازه ی اندام های نزدیک به دوربین استفاده کرده است.
پیکاسو ابتدا در طراحی « مرد ماهیگیر » ( 1917 ) با اغراق در اندازه ی دست ها و پاهای مرد ماهیگیر به نحو چشمگیری در نمایش بعد و حرکت موضوع موفق شد. تجربه ی موفق او در ترسیم تابلوی مرد ماهیگیر منجر به استفاده ی پیگیر او از این پدیده شد و در سال 1920 تابلویی به نام « در کنار دریا » را خلق کرد. تجربیات حاصله از ترسیم این تابلو بر شکل گیری سایر آثار پیکاسو از جمله تابلوی معروف گرانیکا و همچنین نقاشی های سورئالیستی او تأثیر عمیقی بر جایی گذاشت و پایه و اساس سورئالیسم او شد . وی در ترسیم تابلوی مذکور که از سه پیکره تشکیل شده ، با بزرگ نمایی و جلوه ی غیر واقعی اندام ها به نوعی خیالپردازی دست یافت.
در تابلوی « زنی موهایش را شانه می کند » ( 1940 )، اندازه ی پاها به خصوص انگشت ها در مقایسه ی آن ها با اندازه ی سر ، اغراق در تناسبات اندام موضوع را به خوبی نشان می دهد. این پدیده در کنار کجنمایی هایی که پیکاسو در ترسیم این موضوع به کار برده در ردیف آثار سورئالیستی قرار دارد.
در دهه ی 30 پیکاسو با همکاری من ری به آزمایش و تجربه در زمینه ی تصاویر سورئالیستی که به کمک چاپ با قالب شیشه ای و بر روی کاغذهای عکاسی صورت می گرفت ، پرداخت. این کار با بریدن و خراش داادن پوشش ضد نور شیشه و قرار دادن پارچه های مشبک ، توری و ... و همچنین قرار دادن شیشه ای که در بعضی قسمت های آن نقاشی شده بود و در نهایت تهیه ی قالب صورت می گرفت.
البته چاپ با قالب شیشه ای بر روی صفحات حساس عکاسی از زمان نقاشان باربیزون مورد استفاده بوده است. آن ها با بریدن و خراشیدن پوشش ضد نور شیشه و قرار دادن پارچه های مشبک ، توری و یا هر ماده ای با بافت درشت و روزنه های باز و همچنین قرار دادن شیشه ای که در بعضی از قسمت های آن نقاشی شده بود ، قالب های خاصی تهیه کردند و به کمک آن ، تصاویر سورئالیستی جالی بر کاغذهای عکاسی به ثبت رساندند.
پس از اقدامات نقاشان باربیزون ، تا شروع تجربیات پیکاسو و من ری استفاده ی مهمی از چاپ با قالب شیشه ای صورت نگرفت. از جمله آثار آن ها در این زمینه اثری به نام « چهره ی د . م » است. قالب این تصویر از نقاشی پیکاسو بر روی شیشه و قطعه ای توری که من ری بر سطح آن قرار داد تشکیل شده بود[4]. پس از به نمایش در آمدن آثار مشترک پیکاسو و من ری ، عکاسان سورئالیست از شیوه ی تلفیق بافت های مختلف با تصویر چهره ی انسان استقبال فراوان کردند.
در سال 1960 در کارهای مشترک پیکاسو با عکاسی فرانسوی به نام ژاک ویلرز معمولاً طرح های تخت و ساده ای از حیوانات و یا انسان توسط پیکاسو و از طریق قیچی کردن کاغذ یا مقوا تهیه شده ، سپس بر روی عکسی که به همین منظور توسط ویلرز تهیه شده بود قرار می گرفت. بدین ترتیب طرح پیکاسو بر سطح عکس غالب بود و به آن شکل می داد و عکس های دقیق ویلرز نیز به طرح های قیچی شده ی پیکاسو زندگی می بخشید. در این جا از نوعی پدیده ی بصری استفاده شده که توسط آن چشم بیننده در فضاهای شکل و زمینه گردش کرده و هر بار تصویر خاصی را تشخیص می دهد.
علت گرایش پیکاسو به همکاری با عکاسان را می توان در موارد مختلفی بررسی کرد ؛ که می توان به علاقه ی وی به طبع آزمایی در شیوه های مختلف رایج شده در زمینه ی فتومونتاژهای دادا ، رکود هنری وی در فاصله ی سال های 1930 تا 1940 و احتمالاً کشف ایده های جدید در اثر همکاری با عکاسان و ... اشاره کرد.
رنه ماگریت
آثار او که از موضوعات پیش پا افتاده و اشیای ساده ی مورد استفاده در زندگی روزانه تشکیل می شد به مکتب رئالیسم جادویی تعلق دارد که شاخه ای از سورئالیسم محسوب می شود. رئالیسم جادویی به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانه صحنه های عادی و بدون هیچ گونه کجنمایی عجیب و هیولاور است. جادو از تقارن خیالپردازانه ی اجزا یا حوادثی پدید می آید که طبیعتاً به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیست های دیگری نیز از شیوه ی رئالیم جادویی بهره برده اند ؛ ولی ماگریت بدون شک استاد بزرگ این شیوه محسوب می شود. وی در موارد بسیاری از عکس استفاده کرده و یا از آن متأثر شده است. اما نکته ی قابل توجه در زندگی هنری ماگریت تأثیر پذیری شدید او از سینما بود که بر استفاده و تأثیر پذیری او از عکاسی مقدم است.
یکی از آثار او که تأثیر پذیری او از عکس های پی در پی سینما را به نمایش می گذارد ، تابلوی « مردی با روزنامه » به تاریخ 1927 می باشد. این تابلو که از چهار قسمت مجزا تشکیل شده ، گوشه ای از یک کافه را نشان می دهد که سه قسمت آن با یکدیگر مشابه است. این تابلو از جمله آثاری است که اکثر منتقدین و تاریخ نویسان هنر نوین ، آن را به عنوان مدرکی دال بر تأثیرپذیری ماگریت از سینما مطرح کرده اند. از آن جمله سوزی گابلیک این تابلو را مانند فریم های پشت سر هم یک فیلم سینمایی می داند. همچنین وی این گونه آثار ماگریت را با آثار اندی وارهول مقایسه کرده است. در تابلوهای وارهول تصویر پشت سر هم ، مانند قطعه ای از فیلم سینمایی در کنار هم قرار می گیرند.
گابلیک آثار ماگریت را به نوعی روایت غیر واقعی از آن چیزی که وارهول توسط فیلم بیان می کند می نامد. به بیان ساده تر ، وارهول یک سری تصاویر پشت سر هم را به صورت یک روایت تصویری به کار می برد ؛ در صورتی که تصاویر ماگریت یک روایت غیر واقعی را در بر دارد. همچنین تصاویر مجزای ماگریت با یکدیگر یک ارتباط نزدیک ندارند ، بلکه هر تصویر در قالب بعدی یکباره عوض می شود.
ماگریت شیفته ی تلاش های اولیه ی فیلمسازان در عرصه ی رئالیسم بود. در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت می برد. او که از این منابع الهام می گرفت چکیده ای از آن ها را در خیال پردازی هایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش می گذاشت.
تعداد دیگری از آثار ماگریت نیز با الهام از تصاویر سینمایی تهیه شده اند که البته با آثار چند قسمتی او به کلی متفاوتند. در 1928 ، به نقاشی دو تابلو به نام های « عشاق » و « قلب موضوع » بر اساس تصویر قهرمان افسانه ای یک فیلم سینمایی به نام فان توماس پرداخت. وی علاقه وشیفتگی خاصی به شخصیت فان توماس داشت. تابلوهایی را نیز با همبن موضوع طراحی کرد. معمولاً در این آثار ، فان توماس با نقاب مخصوص ، حضوری اسرار آمیز دارد.
علاوه بر موارد ذکر شده، ماگریت برای ترسیم آثارش از مراجعه به عکس نیز بهره برده است. نکته ی قابل توجه در کلیه ی آثار وی گرایش به نوعی رئالیسم عکس گونه می باشد. این نوع از طبیعت پردازی تا قبل از کشف و تکامل فن عکاسی سابقه نداشته است. حتی آثار ناتورالیستی از بافت و کیفیت تصویری خاصی برخوردارند که آن ها را از حالت عکس گونه دور می سازد.
نحوه ی ساخت و سازهای دقیق و سه بعدی نمایی در کارهای ماگیت ، آثار وی را هر چه بیشتر به عکس نزدیک می سازد. ماگریت حالت تخیلی و جادویی تابلوهایش را از طریق در کنار هم قراردادن اجزای طبیعی نامأنوس خلق می کند و می کوشد با نزدیک کردن تصویر اجزای تابلوهایش به ظاهری عکس گونه ، آنها را واقعی تر نشان دهد. به این ترتیب رئالیسم عکس گونه ی ماگریت ، بیننده را در مقابل طبیعت غیر واقعی متحیر و مبهوت ساخته و او را به سوی دنیای فرا واقعی خویش سوق می دهد.
آثار ماگریت نیز به نوبه ی خود بر عکاسی به خصوص بر عکاسان علاقه مند به جلوه های ویژه ، تأثیر عمیقی بر جای گذاشت. مثلاً میشل دو کامپ ، عکاس معاصر ، با استفاده از ترکیب تصاویر اشیا با مناظر طبیعی ، به نوعی از تصاویر سورئال نظیر آثار ماگریت دست یافت.
□ برخی از تأثیرات سورئالیسم بر عکاسی
تمایل سورئالیست ها به تجربه و آزمایش ، همکاری سورئالیسم و عکاسی را در پی داشت. تأکید سورئالیسم به خلق آثار حاصل از خودکاری ذهن و ضمیر ناخودآگاه موجب شد عکاسان به هر چیزی که ظاهراً ماوراء الطبیعی بود اما علتی تصادفی در ذات و سرشت داشت – مثلاً اشیا یا صحنه هایی که به وسیله ی طوفان یا واکنش اتفاقی انسان ایجاد می شد – علاقه نشان دهند.
با توجه به اهمیت سورئالیستی عکس های اتفاقی ، عکاسان تقریباً همه ی قید و بندها را کنار گذاشتند و به ثبت هر نوع صحنه ای که بر بیننده تأثیر می گذاشت پرداختند. از سوی دیگر دنباله ی سورئالیستی حاضر آماده های دادا[5] ، پدیده ی « شیء یافت شده » بود که البته قبلاً در برخی از عکس های آتژه نمودار شده بود. کادربندی های تصادفی به عنوان شیء یافت شده مورد علاقه ی عکاسان سورئالیست قرار گرفت. برخی از عکاسان به طراحی کادربندی های ساختگی جهت خلق عکس های رویایی و سورئالیستی پرداختند.
در طول سال های اولیه ی سورئالیسم ، عکاسانی که از تنوع شیء یافت شده عکس می گرفتند ممکن بود به دو دسته تقسیم شوند :
- گروه اول شامل نقاشان سورئالیستی می شد که به دلیل تحسین لطف شاعرانه ی رویارویی اتفاقی به دوربین روی آورده بودند. آن ها از دوربین تنها برای ضبط و ثبت استفاده می کردند.
- گروه دیگر عکاسانی را در بر می گرفت که مستقیماً تحت تأثیر سورئالیسم قرار گرفته بودند. عمدتاً به دلیل ابتکار این گروه دوم بیان سورئالیستی شیء یافت شده در عکاسی بیشتر توسعه یافت و به مرور زمان تغییر کرد. آن ها جدا از انتخاب موقعیت و محل ، با برخی فنون عکاسی مانند تأثیر نوردهی های گوناگون، فاصله های غیرمعمول بین دوربین و موضوع و انعکاس ها نیز کادربندی های سورئالیستی ایجاد می کردند.
همان طور که تقریرات سورئالیستی زیاد و متنوعی در نقاشی وجود داشت ، عکاسی هم در زمینه های مختلفی قابل اجرا بود. خیلی زود پیامدهای تصادفی و مغایرت بینش ها که امری ساختگی بود یا حداقل بخشی از آن ساختگی بود ، در عکس ها به کار رفت. مثلاً عکسی چاپ شده در مجله ی انقلاب سورئالیستی : ( قطعه پارچه ای که روی یک چرخ خیاطی انداخته و با طنابی بسته شده بود. ولی تمام ایناثر عکس زنی را القا می کردکه در آن زیر مخفی شده ست. منتسب به من ری
اغلب به نظر می رسید که طرح ریزی ساختگی برخورد اتفاقی بسیار مشکل باشد. بنابراین برخی از عکاسان سعی کردند بینش سورئالیستی خود را به وسیله ی مونتاژ تحقق بخشند. با فتومونتاژ می توانستند به سادگی تصاویر خیالی ایجاد کنند و مجبور نبودند منحصراً متکی به اصل شیء یافت شده باشند.
به علت مشکل بودن طرح ریزی ساختگی برخورد اتفاقی ، عکاسان سورئالیست به فتوکلاژ و فتومونتاژ روی آوردند. همچنین بهترین وسیله برای استفاده از اشیای یافت شده ی بسیار بزرگ که امکان استفاده از آنها در کلاژهای نقاشان وجود نداشت ، عکس بود.
در سال 1935 اسکار دومینگوئز نیز در محافل سورئالیستی روش عکس برگردان را معرفی کرد که نتایجی مشابه با روش فروتاژ ارنست داشت. در این روش ها همانند روش تداعی نگاری ؛ دخالت انسان در فرایند آفرینش تصویر به حداقل می رسد و قوای تخیلی و آفریننده ، آزادی عمل می یابند.
برتون در توصیف لکه های گیرای عکس برگردان می نویسد: اثری که شکل بندی تجسمی آن - به دلیل پیچیدگی طرح و کثرت جزئیات و یا حتی به دلیل ناپایداری اش در زمان - غیرممکن بنماید. تقلید آن به دست هنرمند نیازمند زحمت فراوان و تقلایی کودکانه است. چیزی که نقاش یا عکاس از یازنمایی آن ناامید شده است.
پي نوشت :
[1] - تعبیر آزاد از جمله ی معروف لوتره آمون ؛ ملاقات اتفاقی یک چرخ خیاطی و یک چتر روی میز تشریح.
1- نظریه ی برتون : قدرت خلاقه ی ضمیر ناخودآگاه بدون این که تحت تأثیر حصارهای تحمیلی عقلانی و منطق قرار گیرد ، باید خود را در فعالیت هنری رها سازد.
[3] - البته قبل از او دوشان به دنبال تهیه ی حاضر – آماده هایش این کار را با ترکیب اسلایدهای از قبل آماده ی استرئوسکوپ تجربه کرده بود.
[4] - اشتایخن نیز که در گروه 291 با من ری و استیگلیتز و سایر دادائیست های نیویورک همکاری می کرد ، در سال 1924 چهره ی گلوریا سو آنسون را با استفاده از یک پارچه ی توری گلدار چاپ کرد. هر چند تجربه ی اشتایخن مقدم بر تجارب پیکاسو و من ری است ؛ اما به طور قطع نمی توان آثار آنان را متأثر از تجربه ی اشتایخن دانست.
[5] - حاضر آماده ها ( اصل خلاق دوشان ) : اشیای ساده ای که دور و بر ماست به مثابه کارهای هنری قابل قبول است.
[1] - تعبیر آزاد از جمله ی معروف لوتره آمون ؛ ملاقات اتفاقی یک چرخ خیاطی و یک چتر روی میز تشریح.
1- نظریه ی برتون : قدرت خلاقه ی ضمیر ناخودآگاه بدون این که تحت تأثیر حصارهای تحمیلی عقلانی و منطق قرار گیرد ، باید خود را در فعالیت هنری رها سازد.
[3] - البته قبل از او دوشان به دنبال تهیه ی حاضر – آماده هایش این کار را با ترکیب اسلایدهای از قبل آماده ی استرئوسکوپ تجربه کرده بود.
[4] - اشتایخن نیز که در گروه 291 با من ری و استیگلیتز و سایر دادائیست های نیویورک همکاری می کرد ، در سال 1924 چهره ی گلوریا سو آنسون را با استفاده از یک پارچه ی توری گلدار چاپ کرد. هر چند تجربه ی اشتایخن مقدم بر تجارب پیکاسو و من ری است ؛ اما به طور قطع نمی توان آثار آنان را متأثر از تجربه ی اشتایخن دانست.
[5] - حاضر آماده ها ( اصل خلاق دوشان ) : اشیای ساده ای که دور و بر ماست به مثابه کارهای هنری قابل قبول است.
منابع :
- اشتاین ، گرترود ، پیکاسو ، ترجمه ی عزیزه عضدی ، انتشارات فاریاب ، چاپ اول ، تهران ، 1362.
- شارف ، آرون ، هنر و عکاسی ، ترجمه ی حسن زاهدی ، انتشارات انجمن سینمای جوانان ایران ، چاپ اول ، تهران ، 1371
- گاردنر ، هلن ، هنر در گذر زمان ، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی ، انتشارات آگاه ، چاپ دوم ، تهران ، 1370
- آرنانسن ، ی . ه ، تاریخ هنر نوین ، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی ، انتشارات نگاه و زرین ، چاپ دوم ، تهران ، 1374
- مراثی ، محسن ، نقاشان بزرگ و عکاسی ، انتشارات دانشگاه شاهد ، تهران : چاپ اول ، 1379 ،
-
- Coke ; Van Deren : The Painter and the photograph : Albuquerque/ University of New Mexico Press: USA ‘ 1972
- اشتاین ، گرترود ، پیکاسو ، ترجمه ی عزیزه عضدی ، انتشارات فاریاب ، چاپ اول ، تهران ، 1362.
- شارف ، آرون ، هنر و عکاسی ، ترجمه ی حسن زاهدی ، انتشارات انجمن سینمای جوانان ایران ، چاپ اول ، تهران ، 1371
- گاردنر ، هلن ، هنر در گذر زمان ، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی ، انتشارات آگاه ، چاپ دوم ، تهران ، 1370
- آرنانسن ، ی . ه ، تاریخ هنر نوین ، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی ، انتشارات نگاه و زرین ، چاپ دوم ، تهران ، 1374
- مراثی ، محسن ، نقاشان بزرگ و عکاسی ، انتشارات دانشگاه شاهد ، تهران : چاپ اول ، 1379 ،
-
- Coke ; Van Deren : The Painter and the photograph : Albuquerque/ University of New Mexico Press: USA ‘ 1972
